La cabeza del dragón de Valle Inclán con dirección de Lucía Miranda

 Por Eva Llergo

Con muy buena intención, pero con algo de torpeza, Jacinto Benavente (sí, sí, “nuestro” Premio Nobel) fundó en 1909 el  primer espacio y programación de teatro estables en Madrid para los niños. En un alarde de originalidad supremo lo llamó… tachán tachán… Teatro de los niños. Breve, inequívoco y eficaz, sin duda. Para inaugurar la temporada elaboró su ya famosa obra El príncipe que todo lo aprendió de los libros. Pero Benavente estaba bastante solo en esto de aventurarse en el teatro destinado a público infantil. No sabemos exactamente cuánto tuvo que insistirle a su colega de profesión, Ramón María del Valle Inclán, para que accediera a dedicarle también él  alguna de sus obras a los niños. Esta fue la coyuntura en la que Valle elaboró su farsa La cabeza del dragón, destinada a la representación con títeres y estrenada en marzo de 1910 en el Teatro de los niños. Ciento doce años después Lucía Miranda, directora de Cross Border, coge el testigo y lleva a los escenarios del María Guerrero una versión canalla y cabaretera de la farsa de Valle, demostrando una vez más que nos hemos empeñado en pensar que los cuentos de hadas  son “solo para niños”, cuando pocas cosas hay más universales y atemporales.

El argumento de La cabeza del dragón recoge motivos de cuentos de tradición oral, en concreto el del príncipe matador del dragón, y sobre él construye una fábula antimonárquica (no perdía Valle ocasión de cargar contra sus “queridos” reyes). En la obra un joven Príncipe, Verdemar, más propenso a leer que a matar o a fardar de su fuerza, libera a un duende de la prisión a la que su padre, el rey, le sometía despertando así su ira. Debe, pues, huir y en su viaje  no faltan los rufianes bravucones, los sabios bufones, y, por su puesto, una princesa punto de ser devorada por un dragón.

Aunque ya estaba presente en el texto de Valle, Miranda destaca en su montaje el poder iniciático del argumento: el corte de lazos umbilicales, el enfrentamiento con el poder, el flirteo con el peligro, la ruptura con la tradición. Pero lo verdaderamente asombroso es este montaje no es responsabilidad de Valle Inclán, sino de Lucía Miranda. La puesta en escena es tremendamente sensorial, sensual, casi podríamos decir, de una fuerza violenta. Es ese teatro brioso, galopante, enérgico al que nos tienen acostumbrados compañías como Ron Lala o LaJoven. Sin embargo, los actores no pierden en ningún momento el resuello, pero claro, quizás el truco está en que son todos menores de 30. Muchos de ellos, además, artistas multidisciplinares: músicos y actores. Como podrán suponer, pues, en el espectáculo la música tiene un papel clave. Los momentos musicales, perfectamente integrados en la trama, son especialmente mágicos. Subrayamos triplemente el acierto de usar los temas de Rodrigo Cuevas, provocando el ancestral reencuentro de la canción de tradición oral dentro del cuento de tradición oral que es el argumento base de La cabeza del dragón.  La tradición en pugna con la renovación, rompiendo moldes y haciéndonos ver, una vez más, irónicamente qué bien casan las cosas que nos empeñamos en asimilar como contrarías. Bravo a Nacho Bilbao por su acertada dirección musical. Bravo a Lucía Miranda por subrayar esta dicotomia y recordarnos su ambigüedad y sus aristas.

El espectador asiste ojiplático y omnubilado a un espectáculo teatral dispuesto en 360º en perfecta simbiosis con el espacio del María Guerrero. Los actores transitan por el patio de butacas, entran y salen de la sala, aparecen y desaparecen en los palcos en distintos niveles, vuelan sobre nuestras cabezas alto como las cigüeñas o los pavos reales. Hay una disposición a menudo más circense que teatral y eso ayuda a reforzar la fuerza del montaje; su empeño por meterse dentro de nuestros bolsillos y que nos lo llevemos con nosotros al acabar la función, perdurando en nuestra memoria con una intención casi física.

El vestuario, la escenografía y el atrezzo, son una parte más integrada perfectamente en este todo: coloristas, sensuales, violentos, subrayan socarronamente la simbología del mensaje de la obra: su antimonarquía (reyes ridículos, farsescos, entre las faldas de una reina gigante), ambientes cabareteros, a ratos glam, rufianescos… y en medio de todos ellos, brillando como una perla, con toda su pureza, el incorruptible, puro y lleno de verdad, príncipe Verdemar.

Los pequeños espectadores, como polizones escondidos en un barco que navega por aguas adultas, disfrutan al saberse únicos en el patio de butacas. Comprenden perfectamente el diálogo establecido entre la apariencia de cuento inocente y básico y la lección adulta (porque así han sido siempre los cuentos). Disfrutan, como quien espía por el ojo de una cerradura, al saber que están escuchando una verdad sin eufemismos ni circunloquios. Se dejan impactar por un ritmo trepidante, por la inmediatez de los cuerpos de los actores, y por la apabullante lección de teatralidad que se da ante sus ojos con todas las herramientas que tiene el teatro para construirse.

Por Eva Llergo