Por Almudena Pimentel
Recuerdo que uno de mis primeros trabajos profesionales fue realizando una ayudantía de dirección, y me fui corriendo a la RESAD a buscar algún libro en la biblioteca que arrojase un poco de luz sobre las funciones del ayudante de dirección dentro de una producción teatral, porque a pesar de haber aceptado el trabajo, no tenía ni idea de cómo se hacía eso de ayudar a dirigir. Confieso que no encontré ninguno. Hoy tenemos la gran suerte de poder entrevistar a Aurora Parrilla, dramaturga y en esta ocasión ayudante de dirección de Vanessa Espín en el diálogo contemporáneo Las pequeñas mudanzas, que ha sido representada en la Sala Tirso de Molina en el Teatro Clásico.
ALMUDENA PIMENTEL.- La figura del ayudante de dirección es abstracta (a pesar de la concreción de su título), y me da la impresión de que es voluble, cambiante, según el trabajo que se vaya a desempeñar. ¿Cómo definirías la figura del ayudante de dirección y cómo ha sido tu función como ayudante en una obra como Las pequeñas mudanzas?
AURORA PARRILLA.- Tienes razón. No hay una teoría definida de lo que debería ser un ayudante de dirección. Es verdad que eso tiene que ver con el hecho de que cada director te permite y necesita que hagas unas cosas u otras. Está claro que las funciones típicas son coordinar disponibilidades, ensayos y adaptar posibles modificaciones que el calendario pueda sufrir, así como comunicar al equipo lo que se va a hacer cada día, tanto en los ensayos como en el montaje. También has de gestionar qué días viene el equipo artístico a los ensayos (vestuario, iluminación, asistentes de movimiento… etc). El ayudante es el pegamento del equipo, el puente entre todas las disciplinas: entre las actrices, el equipo técnico y la directora. Creo que es fundamental hablar con el director y preguntarle: “¿Qué labores quieres que aborde?” Tienes que saber ajustarte muy bien a lo que necesita.
En este caso, con Vanessa, he realizado sobre todo una labor de gestión y también he sido puente con el equipo de producción. Hicimos un calendario de ensayos muy específico, programando por días y horas lo que íbamos a hacer en cada sesión. Obviamente, este calendario se va reajustando, pero siempre se ha de comunicar a la directora. Otra de las labores del ayudante es registrar toda la partitura escénica (movimiento de actores y escenografía, música, cambios de luz) en el cuaderno de dirección. Si en algún momento se necesita hacer una sustitución, ese cuaderno sirve de guía a la persona que venga a hacer el trabajo, tanto si es actor como del equipo técnico o artístico. En realidad, eres el gestor del tiempo y haces puzles. Tienes que hacer posible que todos los miembros del equipo hayan podido desarrollar su trabajo cuando haya llegado el último día de ensayo. Organizarlo todo te permite tener el control del tiempo.
ALMUDENA PIMENTEL.- ¿Cómo ha sido el proceso de ensayos para ti? ¿Ayuda conocer conceptos básicos de interpretación o haber estudiado dramaturgia, como es tu caso?
AURORA PARRILLA.- Hemos tenido veintidós días de ensayo y ha sido todo bastante rápido. Vanessa consiguió que ensayásemos tres días en enero para hacer un trabajo más de investigación del texto, que las actrices pudiesen hacer improvisaciones a partir de algunas escenas… Porque a partir del 10 de febrero ya teníamos que ir a montar. Es interesante que antes de tomar decisiones se pueda hablar, comentar con las actrices, y que ellas puedan buscar en vez de ir al resultado desde el principio, porque las tres tienen muchos personajes. Después, cuando llegas a la sala donde van a ser las funciones, todo el mundo te pregunta todo a ti. De ahí la importancia de dejarlo todo registrado en el cuaderno de dirección y técnico, donde van todos los pies de memorias lumínicas, musicales y de vídeo. Como dramaturga, Vanessa me pidió que fuese su lectora implícita mientras escribía el texto. Ella busca en el ayudante no solo la parte gestora, sino que también seas el ojo distanciado que es capaz de ver cosas que ella no ve.
ALMUDENA PIMENTEL.- Sé que el abandono ha sido un concepto que habéis trabajado durante todo el proceso. ¿Cómo ha sido mantener el texto original de Tirso de Molina cerca para encontrar esta clave y otras; aquello que queríais acercar al público combinándolo con el texto creado por Vanessa? ¿Se modifica el texto durante los ensayos?
AURORA PARRILLA.- Realmente lo que se ha rescatado del texto original de Tirso es el personaje de Doña Juana y algunos fragmentos de su texto que apoyaban la herida de abandono, y lo que eso suponía en el Siglo de Oro. Por aquel entonces, era un conflicto tal, que suponía tener que resolverlo, porque tu vida dependía de ello. O recuperabas al que te había abandonado, o tu padre lo mataba, o te casabas con otro o te metías a monja; pero la solución de madre soltera era lo peor que te podía ocurrir. El personaje de Doña Juana apoyaba tan directamente la trama de la que Vanessa quería hablar, que ha sido muy fácil incrustarla en el texto que ella ha escrito. Ella quería hablar de qué significa ser madre soltera hoy, pero sobre todo en las que serían ahora nuestras abuelas. Aunque actualmente no tiene las mismas consecuencias, seguimos teniendo ese conflicto y sentimiento de haber perdido la honra, al igual que le sucede a Doña Juana. Vanessa también quería hablar de cómo esa herida se puede heredar, y en la obra lo vemos representado a través de esas tres generaciones de mujeres que tienen miedo a vivir lo que han vivido sus madres y abuelas.
Todos los personajes estaban escritos cuando empezamos a ensayar, pero no sabíamos cómo era la madre ni qué diferencias iba a haber entre la abuela y ella, por ejemplo, porque era importante diferenciarlas. Sin embargo, diré que el texto ha sufrido grandes modificaciones apenas unas semanas antes del estreno; y claro, todo el resto de los elementos (iluminación, marcas de música…) se modifican. Es verdad que fuimos encontrando un montón de cosas en los ensayos, porque hemos investigado mucho, y ha estado bien. En las escenas de comedia, al haber tanta implícita en el propio texto y con esa honestidad con la que las actrices han trabajado, han sabido encontrar el tono de cada escena. Hay que encontrar la naturaleza del texto. No forzar las cosas.
ALMUDENA PIMENTEL.- Sobre el trabajo actoral, en concreto el personaje de Valeria, que quiere entender su origen a través de la búsqueda de su padre pero que al mismo tiempo se la come la ansiedad… ¿Cómo ha sido trabajar con un personaje que cae tanto en la inacción, en la inmovilidad? ¿Hay algo del odio de Doña Juana en Valeria?
AURORA PARRILLA.- Totalmente. Ella es casi la antagonista de la que hay que conseguir algo. Vanessa le decía mucho a Cris que al personaje de Valeria le pesa mucho todo lo que le ocurre, pero que a pesar de ello quiere recuperarse y estar bien. La adolescente y la abuela son voces que salen de ella. Representan esas pequeñas fortalezas que la empujan a seguir, a volver a la vida y a tener un propósito para curar esa herida. De hecho, hablábamos mucho de que la obra tiene dos partes, y la segunda comienza cuando Valeria se pone en marcha a buscar a su padre. Ahí es cuando ella comienza a ser un personaje mucho más activo y una protagonista más clásica en ese aspecto, porque persigue algo concreto. También está el tema de la venganza, pero en este caso, el final es muy reconciliador. Vanessa ha encontrado que no hay que resolver el agravio, sino estar bien y feliz contigo misma y cerrar heridas, porque la vida sigue.
Había que diferenciar muy bien a la Valeria que cuenta la historia y la Valeria recién abandonada. La voz de la autora está expuesta a través de los fragmentos con micrófono, que te cuentan la historia. Por otro lado, están las escenas dramáticas, donde vemos a Valeria en acción en diferentes momentos. Había tantos códigos que había que tener muy claro cómo diferenciar las voces. Esos días de enero en los que nos reunimos vinieron muy bien para precisamente tomar decisiones sobre todo esto. Había un montón de códigos. Estaba la voz de la autora, la de la abuela (fantasma) desde el pasado, pero de cuerpo presente y otras cuestiones, como por ejemplo qué hacíamos cuando aparecía la adolescente. El micrófono nos facilitó la diferenciación de esta parte: la Valeria que cuenta al público lo que vivió y, por otro lado, el resto. Sobre los otros personajes, que son más pequeños pero muy interesantes, era importante darles rasgos tan característicos que no necesitas verlos otra vez para acordarte de ellos, como les ocurre a las empleadas de El Corte Inglés. Aun así, he de decir que tardamos mucho en fijar escenas. Ellas (las actrices), han sido capaces de incorporar cambios grandes de última hora, que no todo el mundo es capaz de hacerlo.
ALMUDENA PIMENTEL.- Los objetos tienen un papel importante en esta obra. Casi son un personaje más. ¿Cómo ha sido la búsqueda y el trabajo intencionado con esos objetos? ¿Cómo es el trabajo con el equipo artístico para llegar a esa propuesta escénica con todos los objetos envueltos?
AURORA PARRILLA.- La propuesta escenográfica estaba diseñada mucho antes de que comenzásemos a ensayar, porque con el tiempo que teníamos era complicado ponerse a encontrar el espacio. Vanessa quería que estuviese muy presente en todo momento la mudanza y que no fuese un espacio realista. Por eso, la transformación que sufre el espacio con ese gesto de desenvolver los objetos ha sido la clave para poder crear esos “diferentes lugares”. Hemos tenido la suerte de que Malena Lainez (vestuario) ha estado presente en casi todos los ensayos, porque hemos tenido que hacer muchas pruebas con el papel (que hacía mucho ruido al romperlo), encontrar el significado de cuándo desenvolver o rasgar… etc. Se intenta también que llegue un momento en que el color del vestuario se unifique con la escenografía y que, por otro lado, el traje de Doña Juana simulase la textura del papel craft, porque queríamos mimetizarla con el mundo de la mudanza, como si fuese un objeto más que te encuentras metido dentro de una de las cajas.
Los objetos han sido un descubrimiento, algo que se ha ido encontrando durante los ensayos. Alba Trapero (video escena) fue la que propuso tener un proyector de transparencias en escena. Sobre todo, teníamos que ver que los objetos tuviesen que ver con la acción y la narración, que no fuera algo solamente bonito o estético. Es como abrir la cajita de recuerdos y compartirla con el público. Las fotos fueron una de las últimas cosas en llegar. Vanessa nos pidió a todo el equipo que trajésemos fotos de nuestras mujeres, fotos reales de nuestras familias; y eso tiene valor porque no pones a cualquier persona, sino al conjunto que está contando esa historia. Queríamos recrear esa sensación de llegar a casa de tu abuela en el pueblo y abrir el álbum de fotos y que el público empatizase con sus recuerdos también.
ALMUDENA PIMENTEL.- Creo que, al igual que la producción del Don Gil de la sala grande, esta obra es perfecta para acercar a los jóvenes al teatro clásico desde nuestra propia realidad. ¿Crees que la vida de estos autores, de Tirso de Molina en concreto, era tan diferente a nuestra propia época, a las cosas que nosotros sentimos y con las que entramos en conflicto? ¿Qué efecto crees que puede tener esto en los jóvenes que se asoman a los textos del Siglo de Oro casi por primera vez?
AURORA PARRILLA.- Las historias que han pasado a ser historia de la literatura dramática conectan con algo tan universal de la condición humana que siempre van a convivir con el presente. Creo también que debemos tener la oportunidad de traerlo a nuestra historia de hoy, porque la gente es de hoy. Hay algo universal que atraviesa siglos, pero la gente tiene que venir y verse reflejada. La libertad, la identidad, el libre albedrío, la violencia… todo eso es algo que va a estar siempre. Cuando todo esto dialoga con el presente es bonito de ver, y puede haber cambios. Doña Juana tiene un lugar hoy, pero hay que encontrarlo, porque probablemente no tendrá el mismo sitio que en la época de Tirso. Si se encuentra ese lugar, vendrá gente que podrá conectar y ver a su abuela, a su madre, y sobre todo entender cosas que nosotros no hemos vivido. Creo que esta función tiene algo que puede conectar con los jóvenes, porque está escrita con un lenguaje “callejero” (como nos han dicho algunos), pero, sobre todo, natural y sincero. Pensamos que ir al teatro es ponernos delante de esta cosa rimbombante que no tiene nada que ver con nosotros, y sí que tiene que ver. No está lejos de nuestro mundo.
Una de las reflexiones que creo que se pueden obtener de este texto es que el tema de Tirso existe hoy. ¿Dónde está el abandono del que nos interesa hablar? ¿Dónde está el abandono de Doña Juana, que tiene que vengar su honra? ¿Dónde está esa trama aquí, hoy? La peripecia que inicia Valeria es diferente, pero la inicia para encontrar todo eso que busca. Ella renuncia a vengarse al final, pero la trama es muy áurea. Los temas no cambian, pero las sociedades y sus reglas sí. Por eso, el mejor final posible para Doña Juana era casarse con Don Martín, pero en nuestro caso, Valeria tenía que encontrarse a sí misma, completa, a pesar del agravio o la ausencia de cualquier hombre.
Ha venido gente joven a verla, alumnos de la RESAD y del Estudio de Actores, y les ha encantado. Se han reído muchísimo. Los que más, creo yo. Los jóvenes no se esperan que el teatro sea divertido y que no te van a dar la chapa. Es cercano y me hablan a mí. Creo que esto es muy importante porque Cris (Valeria en la obra) le habla al público, y lo hace muy bien. Las actrices han generado un vínculo y un equipo que se nota en escena. Lo que hemos conseguido es todo un reto, y solo se logra con un equipo profesional, comprometido y con experiencia. Solo espero que el montaje siga viviendo. La suerte es que ahora tendremos una gira.
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